京剧里的“戏妻”戏：应保留它的传统表演特点

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　京戏有好几出演丈夫戏弄、试探或怀疑久守空房妻子的戏，有名的是《桑园会》、《汾河湾》、《武家坡》，戏里的丈夫都以玩弄妻子的痛苦为乐。虽然最后都是欢乐的结局，夫妻皆大欢喜，掩盖了整个社会夫权至上的传统观念。

　《桑园会》(《秋胡戏妻》)和《汾河湾》，现在演出较少，《武家坡》则是热门的剧目，经常在舞台演出，也得到中央电视台戏曲频道经常的转播。《硃痕记》虽不像《桑园会》、《武家坡》那样公然摆出戏妻的架势，但封侯荣归的丈夫朱春登，却命令妻子赵锦棠跪在堂下，还要“面朝外跪一一从实讲来”，像审讯犯人一样，陈述以往经历。事实上，从剧情看，丈夫已知这是自己的妻子，还是要再三盘问，也带有戏妻或查实妻子是否贞洁的意味在内。

梅兰芳、王少亭之《汾河湾》

　女方始终处于弱势或从属男方地位，这是中国传统社会（包括女方自身在内）的共识，通过京戏自觉或不自觉地反映出来了。自觉指《桑园会》、《武家坡》之类的老戏，不自觉则指《硃痕记》之类老戏新编的戏，据《中国戏曲曲艺词典》，《硃痕记》（一名《牧羊圈》)虽是传统剧目，至程砚秋方始演出全本，改称今名。估计是编剧者为了突出旦角的唱词唱腔，采用了《玉堂春·会审》的套式。

名票高华与杨宝森合摄《桑园会》

　但最为壮观的一出“戏妻”戏一一《大劈棺》（一名《蝴蝶梦》），新中国建国后就绝迹舞台了。还是据《中国戏曲曲艺词典》所载，文化部于1950年曾宣布组织人员进行修改，“在未改好之前，全国各地均暂时停演。”1956-1957年上半年，曾有许多老戏开禁，但《大劈棺》未见其名，说明一直“未改好”，也说明这种戏想要“改好”之不易。

　这出戏，引出我一些回忆。上世纪四十年代，这出戏与另一出《纺棉花》（相当于学唱各种流派曲调的“戏迷家庭”一类的戏）合称“劈纺”，曾在上海京剧舞台大为流行，京戏旦角有演这两出戏，特别是《大劈棺》，而大出其名的。

《大劈棺》刘斌昆之二百五

　最有名的两位就是言慧珠与童芷苓，号称“劈纺大王”。她们各据一戏院，对垒演出，盛况空前。二人的《大劈棺》，各有千秋。这出戏的高潮，是最后劈棺取脑一场，旦角“变脸”，浓抹油彩，于眉目嘴角间都涂上黑墨，短装扎缚，手执板斧，几次跃上停棺桌案，又几次从桌案翻身落地，显示她爱与怕的内心斗争。整个舞台笼罩着阴森刺激的气氛。

言慧珠之《天女散花》

　《大劈棺》的故事，取材于明朝白话小说作家冯梦龙《警世通言》中的《庄子休鼓盆成大道》。1990年我写过一篇评论，载于《新评警世通言》一书，提出一个“读法”问题：《庄子·至乐篇》说：庄子妻死，惠子去吊唁，见庄子岔开双腿坐着，敲着瓦盆唱歌。惠子批评他不哭而歌的做法有点过分，庄子答说：人的生死如春夏秋冬四时的运行，乃是自然的变化，用不着悲伤。作者摘取庄子有妻和庄子鼓盆而歌两件事，添加许多情节，写成这篇讽喻性的故事。庄子的思想是齐万物、一生死，小说里的庄子则斤斤计较身后妻子能否为自已守节，成了一个很世俗的人。

　所以小说里的庄子，是明朝人创造出来的明朝庄子，与原来那个旷达超脱的先秦庄子大不一样。小说所强调的“忠臣不事二君，烈女不更二夫”，也是宋元理学发展到明朝为烈的封建礼教思想，与庄子“方可方不可，方不可方可”的反绝对主义的相对思想也是大相径庭的。

　由于这是明朝人借庄子之名却背离庄子思想而写的小说，又由于这篇小说触及一个严肃的主题：妇女应否为丈夫守节。因此，便有一个读法的问题。所谓读法，就是说，这篇小说不应照常规去读，而要从反面去看，要透过其表层看其实质。倘若只看正面，便会跟着作者走。作者说庄子好，便会觉得庄生果真是个正人君子；作者说田氏不贞，也会觉得田氏果真是个淫妇荡娃。

　事实如何呢？这个庄生疑心重重，害怕妻子不忠。他不像莎士比亚笔下的奥赛罗。奥赛罗也是个犯疑心病重的丈夫，但他是听信了他人谗言，方才亲手杀害了自己的妻子，事后懊恨欲死。庄生没有中他人之计，而是引诱妻子坠入他的圈套，逼使她受辱自尽。这种陷人以罪的手段是极为卑鄙狠毒的。奥赛罗有杀妻之名，杀妻之实，并承担杀妻罪责。庄生有杀妻之实，却无杀妻之名，也无罪责，反又获得了“悟道”的美名。小说写他逼死妻子后，不但没有一丝悔意，反而洋洋得意地唱起一首歌：“我非伊夫兮，伊非我妻。偶然邂逅兮，一室同居。大限既终兮，有合有离。人之无良兮，生死情移。真情既见兮，不死何为！”这样一个冷酷无情的丈夫，能说他好吗？

　再看田氏。庄子生前，她信誓旦旦，誓不再嫁，很难说她这是谎话。小说就写明，庄生死后，她为丈夫服丧，“穿了一身素缟，真个朝朝忧闷，夜夜悲啼”，确实真心怀念自己的丈夫。她哪知装死的丈夫正躲在暗中匿笑呢！

　当年轻俊俏的楚王孙唤起了她抑制着的爱的感情，为追求新的幸福，她敢于打破中世纪社会所片面加于妇女的贞节枷锁，这样大胆的妇女，不是很值得同情吗？所以只有从反面，方能看出隐藏在这篇小说后面的整个社会所加于妇女的歧视与迫害，也方能看出小说中的庄生心胸之狭窄。小说一开头声明，这篇小说“不是唆人夫妻不睦”，不对，小说着意丑化田氏，最后制造恐怖的大劈棺的结局，正是要叫做丈夫的不要信任妻子。又说，这篇小说“只要人辨出贤愚，参破真假”，但这所谓贤愚真假，因为作者企图以礼教纲常扼杀人性的解放，因为他对妇女再醮的正当要求的畸形的仇视，同样要从反面去看才对。

　对冯梦龙的这篇庄生戏妻小说，有一个“读法”问题；对根据这篇小说改编的戏剧《蝴蝶梦》和《大劈棺》便也有一个“看法”问题。舞台上其他一些“戏妻”戏（如《武家坡》等），也可作如是观。保持这点“读法”和“看法”，我看是必要的，不然的话，不是退回到“五四”运动以前的思想认识水平去了吗？那就有点愧对“五四”启蒙诸贤了。

　不过我认为像《大劈棺》这样的戏，不是坏戏，只要把涉及所谓的情色部分适当删除，即可上演，与纯以表演见长的《活捉》等戏同一类型，它的表演艺术也是极富特色的。但是不要轻易改，也改不好，更不要用今天的跟光去改。

　就像历史文物，人为改造的历史景观，观众是不认可的。京戏也应保留它的历史文化传统表演特点。

　解放后，言慧珠和童芷苓都以名演员身份得到安排，言慧珠曾任上海戏剧学校副校长，童芷苓入上海京剧院做演员。二人分别参加各种政治学习和运动，舞台演出就少了。我在本篇《看戏续谈》前篇说过，我所在工作的中华书局上海编辑所，正好与上海京剧院为紧邻，可以隔墙相望，旧上海西式洋房建筑的庭园，习惯采用粗竹片编织作围墙，相邻而居。双方在各自的庭园中，不仅可声息相闻，还可从竹墙的缝隙中互相窥见。

童芷苓

　“文革”开始，红卫兵一队接一队来上海京剧院批斗“牛鬼蛇神”，叫出这批人，即在后园列队自报姓名和罪行，供红卫兵批斗，以此为乐。童芷苓大都在内。有时缺席，红卫兵就要点名追问，揪斗问罪，可见这些革命小将也懂得名人效应。

　我们这边的“牛棚”，初期恰巧就设在后园竹墙旁边雨篷下，对京剧院后园的批斗，听得清清楚楚，有时偷看一下，也能看到一些批斗场景：革命小将们的横眉竖眼、义愤填膺，牛鬼蛇神们的垂头丧气、战栗颤抖。这样每天总有三四场之多。有一天忽然少了一二场，我们这边“牛棚”中人就会感到这一天生活中好像少了什么似的。

　上海京剧院对旦角的批斗，不止童芷苓一人，我所看到的还有李玉茹。那还是“文革”开始不久阶段，“牛棚”尚未建立，我们这批所谓的“牛鬼蛇神”还没有正式受到管束拘禁，有时可以跑出来，四处游荡，看大字报，看批斗。那时的机关、学校，全部大门洞开，任人进出。上海京剧院就在我们隔壁，整日人声鼎沸，挤满来来往往的人。我走过去很方便，也混在人群里看热闹。

　一天在京剧院二楼大厅，正逢批斗李仲林、李玉茹二人。李仲林是有名的文武老生，李玉茹是有名的青衣。只见他们被造反派押解，高高站在一张乒乓桌上，低垂着头，一脸惊恐，造反派一面高呼“打倒”口号，一面勒令交代“罪行”。李仲林的“罪行”是私藏日本军刀（大概是抄家所得），妄想变天。李玉茹被勒令交代解放前的学艺与演唱经历，最令造反派感兴趣的是，追问她的家庭出身，父母所在。我在台下观看，她在被逼回答这种责问时的表情是最痛苦的。

马连良、李玉茹之《游龙戏凤》

　自后一直到各单位下乡进五七干校，我所在单位（中华书局上海编辑所）已是“封资修”大窝穴，在打倒之列，它的三楼编辑部，便拆去间隔的书架，还原为原中华学艺社的学术演讲大厅（朝西一头窗下有一个戏台型的大讲台)，借给上海京剧院做演员练功场所。先是看见当年当红武旦、常出国演出的张美娟来此跑圆场、练武打，接着一次又看到李玉茹来此练唱，她正在这里教导青年演员学唱一段什么戏，清脆婉转的唱腔，回绕在空荡的大厅里。我为她庆幸，想是得到“解放”，回到了“革命群众队伍”。至于童芷苓，倒是不再听到她的声音了。

　“文革”结束，童芷苓曾重上舞台，后来听说去了美国，终老异乡。但留在我印象中的，仍是她在《大劈棺》中所演那个大胆追求自由爱情的古代妇女形象和“文革”中上海京剧院后园批斗时惶恐无助的情景。

（《问思集》）

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